de Abel Gance
« Peu de différence entre les nanards et les génies » disait Daney, on en a la preuve ici avec ce cinéaste de l’excès total. Je me souviens Truffaut qui disait de Gance (cf « Désordre et génie ») qu’il croyait à son film. Il y a une croyance folle (et réussie, parce que c’est vrai), que l’on doit être impressionné par ce film, qu’il doit nous subjuguer, nous faire pleurer, et surtout nous saisir, nous pétrifier à l’image des visages sculptés dans la pierre éternelle de Beethoven et des autres. Et, pour souffler un peu entre ces moments d’arrêt total, des petites scènettes pleine de vie et de mouvement, triviale et merveilleuses en même temps. Gance les alterne comme pour faire ressortir l’une par l’autre. pas pour les additionner (ça c’est McCarey), mais pour les multiplier, les faire grimper à chaque fois au sublime. On arrive à un film improbable où chaque plan est imposé avec force, et reste en même temps le plus musical qui soit. La fatigue et la lassitude qui s’imprime sur le visage de Baur n’ont pas d’équivalent dans le cinéma. Cette attention à tout ce qui peut faire signe sur un visage est ce génie de Gance, qui ralenti tout, scande les textes, relâche les expressions et saisi ses acteurs dans un état quasi somnambulique qui les rends étrangers à eux-même, pris dans la gangue d’un temps très ancien, un XIXe siècle immémorial qui, par ses deux pieds plongés dans l’histoire, échappe à tout présent.
Le film n’est pas daté, il ne pourrait pas l’être. Bien sûr, les inflexions, les têtes de clown des femmes et de Baur lui-même, la prosodie nasillarde de Jany Holt (à laquelle Simone Barbès ressemble plus que jamais) et la voix flottante, grave et chantante d’Annie Ducaux (qui évoque tellement celle d’Hélène Surgère) sont « d’époque ». Mais elles n’appartiennent plus qu’au film, elles sont démembrée, rejouées comme sur un synthétiseur.
Pareil pour la musique. Étrangeté du début : chaque fois qu’on joue au piano, c’est un orchestre entier. Puis le piano vient : la sonate au clair de lune. Elle est celle d’un seul homme. À la fin, elle devient un chant de deuil : « misere ».
Je n’ai jamais vu un film qui comprenne autant la musique (Godard, peut-être). Gance l’utilise à plein tube, il filme avec les morceaux, comme des morceaux dans ses napes de plans. On croirait qu’il invente le clip. Ici, la recherche des équivalences avec la musique (nature, arbres frémissant, petits moutons) est convaincante et, sans être pourtant surprenante ou originale, jamais clichée. Car elle n’est pas plate, mais inspirée. Le film est pendant longtemps une recherche quasi théorique des rapports entre musique et image, musique et création psychologique, musique et environnement… l’épisode de la surdité, du souvenir des sons et du retour d’entre eux tient de cela: quelque chose comme un protocole scientifique mais poétique. Comme si Gance prenait sa caméra pour nous prouver quelque chose. Après, le film change de registre, il s’accélère dans une ambition folle de ne plus jamais lâcher le spectateur, de le fixer (« vois cela »), de lui faire entrer dans les trénoms de sa chair un tragique (qui filme le tragique au cinéma ? presque personnes) qui est celui d’une vie.
L’infirmité passionne manifestement Gance, sa Venus aveugle en témoigne. Pourquoi ? J’hasarderais une hypothèse, qui tient à son « découpage » (comme il est dit dans le générique): il affirme ce qui est en écrasant littéralement ce qui manque, avec une opération concrète d’effacement de mise au dehors, hors-jeu. Composer avec le handicap: je ne sais rien de l’histoire de Gance, mais je sens très fort chez lui ce qui fait l’article de Truffaut, qui avait bien trouvé chez lui ça, ce quelque chose qui n’est pas le « génie », mais bien le contraire: le désordre. D’où une autre méconnaissance de cet article qu’il faut remettre dans le vrai sens, celui que j’ai toujours trouvé, pour le coup, génial : l’objet parfait est sans intérêt : c’est le sacrifice volontaire, l’assomption du bancale, le risque du ratage au plus haut qui fait le film génial. Cette ligne indéfinie que les critiques s’écharnent à essayer de dessiner droite ou toute cassés, ligne inframince entre les nanards et les chef-d’œuvre.
Le film de Gance continue de m’impressionner, une heure après l’avoir vu, de jouer en moi. Son gigantisme est paradoxalement fait du plus pauvre : le gros plan. C’est pourtant ce qu’il a poussé, avec la lumière, au plus raffiné. Le gros plan chez lui est un mélange d’ombre, de pâte de visage, de fond plus ou moins opalescent, de musique sans fond, sans espace, de brusque rapport (comme une touche de piano). Étrange comme les effets sont chez Gance l’inverse de chez les autres: jamais décoratifs.
DeMille aussi a son gigantisme, mais il est inverse: c’est la foule, le grand décor, une certaine cruauté entre deux personnages. Chez Gance, les personnages sont toujours seuls: ils s’observent, ils sont plein de rapports les uns avec les autres (le petit garçon : « je l’aime » ; « je voudrais l’embrasser »). Ce n’est pas la lubie du collectionneur, comme chez Guy Gilles. C’est autre chose, vraiment. Il y a une hubris propre à l’artiste qui l’expose plus qu’il ne nous expose les choses. Et pourtant, hormis sa « pâte », Gance ne veut pas qu’on l’admire lui, sinon de manière indirecte. Il pense d’abord à nous, à notre appétit de lumières, de beauté, d’émotion. « L’art de penser aux autres ». Il pense aux autres plus qu’à son film, à quoi « il va ressembler » de loin, en gros. Il s’agit d’un cinéma qui n’a de sens que pris dans une continuité, en un seul bloc, comme un morceau d’orgue.
Je ne vois que Eisenstein qui a tenté quelque chose de semblable, et pourtant Gance est plus ridicule, plus humain, et beaucoup plus précieux, à mon avis. Il est le véritable instigateur de la modernité. On voit où Godard puise son rapport à la musique, son déboitement des plans, son absolue indifférence à l’idée de « raccorder », sa manière de « sentir » le rapport des plans entre eux par ce qu’ils contiennet 1) de durée 2) de visuel dans l’entrecroisement des ombres et des lumières, des lignes et des bougés.